PL
EN

Bieg rzeki – Kamila Leśniak

„Lecz które źródło decyduje o rozlewiskach ujścia rzeki?”

Helmut Kajzar(1)

Stary Bubel. Mieszczuchom może wyda się, że jest to miejsce na końcu świata. Ukryte pomiędzy pagórkami i lasami, tam, gdzie Bug kończy swój graniczny bieg. Po drugiej stronie widać Białoruś, a w niejakiej oddali leży Wołczyn – miejsce narodzin i pochówku ostatniego, kontrowersyjnego króla Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Symbolu końca unii, krzepiącego mitu wspólnoty, ale i fiaska nowoczesnej koncepcji narodu. Ta postać, jako widmowy patron, pasuje tutaj doskonale, bo nad Bugiem aż kipi od skomplikowanej historii, współistnienia i nieprzystawania: ludzi, narodowości, religii. Z łatwością można więc, idąc nad rzekę od strony Starego Bubla, wpatrywać się w drugi brzeg z nostalgią za utraconym. Albo starać się zapomnieć. Tymczasem „tu i teraz” istnieje tylko powolny bieg rzeki, okoliczne pagórki, lasy oraz geopolityczna granica pomiędzy inną już unią a Wschodem, który przeraża totalitarnymi skłonnościami, ale fascynuje żywotną duchowością.

W takiej scenerii odbył się piąty Land Art Festiwal, podczas którego polscy i zagraniczni artyści kolejny raz weszli w zastany krajobraz, wykorzystując naturę jako budulec swoich realizacji, punkt odniesienia albo zasadę, według której definiują własną twórczość. W ciągu jedenastu dni powstało przeszło dwadzieścia prac i działań, rozmieszczonych w projektowanym dopiero rezerwacie Kalinik, a więc w miejscu, w którym znajdziemy się, gdy postanowimy iść ze Starego Bubla w kierunku rzeki. Rzeka stała się zresztą topograficznym, ale i mentalnym centrum wszystkich realizacji – była hasłem programowym tegorocznej edycji festiwalu. Nic bez niej się nie wydarzyło.

Źródło

Woda delikatnie bulgocze, piasek kłębi się pod wpływem niewidzialnego prądu – tak wygląda tajemnicze zjawisko wodne nieopodal brzegu rzeki, umownie nazwane źródłem, bo nikt nie wie, skąd bierze się tam woda i dlaczego jest tak czysta. Można ją pić. Obok źródła pionowy pień na podwyższeniu, który wygląda jak solidna rzeźba, ale jest to barć, zrobiona tradycyjnym sposobem przez Marcina Sudzińskiego. Artysta zasiedlił ją pszczołami. Powyżej źródła ustawił namiot, którego konstrukcja przypomina indiańskie tipi – mieszkając tam, dzień i noc, mógł doglądać swoich pszczół. Widoczna już z oddali forma przypomina jednak coś więcej; może dlatego, że jest wyniesiona w górę niczym totem, a może z powodu materiału – surowego drewna, które było atrakcyjne również dla artystów sztuki współczesnej, takich jak Jerzy Bereś. Barć wygląda więc jak obiekt kultu albo nagrobna stela – mimo swojego konstruowanego charakteru, wtapia się w krajobraz; wydaje się, że stoi nad rzeką od zawsze. Nic więc dziwnego, że artysta, częstując zgromadzonych widzów miodem i winem podczas wernisażu, wszedł w rolę depozytariusza jakiejś bliżej nieokreślonej, ale głębokiej wiedzy. Udostępniał jej cząstkę w postaci życiodajnego pokarmu, który – sięgnijmy do mitologii i symboliki chrześcijańskiej – niesie także zmartwychwstanie. Znajdujemy się przecież w Świętym Miejscu.

Podobnie totemiczny charakter ma realizacja Jarosława Koziary. To Baba, obudowana wokół pnia drzewa walcowata forma powstała z pociętych na plastry pni drzewa. U jej szczytu widać gałęzie, więc przypomina afrykański baobab, ale swoją kubaturą i stabilną, jakby wrośniętą w ziemię strukturą przywodzi na myśl inną babę – stojący nad Bugiem, w Szwajcarii Podlaskiej kamień, którego sens ginie w mroku dziejów. Regionaliści i naukowcy spierają się: pogański obiekt kultu, a może krzyż wotywny? Wydaje się, że stworzona przez artystę forma, naturalna, ale przetransponowana przez ludzkie dłonie, także rości sobie prawo do nieograniczonego trwania.

Podkład muzyczny dla obu tych realizacji mogłyby stanowić dźwięki bębnów Jerzego „Słomy” Słomińskiego, którego performance stanowił próbę dotarcia do źródeł muzyki poprzez transową rytmikę. Do źródeł słowiańskiej melodyki odwołali się natomiast muzyczni goście festiwalu, zespół Księżyc, zamykając ponadczasowe opowieści w elektronicznych tonacjach oraz białym śpiewie.

Zstępowanie do źródła – choć w odmienny sposób – dokonało się także w efemerycznym, głęboko mistycznym działaniu Teresy Murak z serii Rozczynianie zaczynem, 1985-2015. Artystka na miejsce swojego performance wybrała niewielki zagajnik nieopodal brzegu rzeki. Ubrana w białą sukienkę rozdawała niewielkie krążki, które na pierwszy rzut oka wyglądały tak, jak gdyby były wykonane z miękkiej gliny. Sens działania przeznaczony był jednak dla tych najbardziej spostrzegawczych. Tajemniczym materiałem okazał się przygotowany wcześniej rozczyn, z domieszką rzecznego mułu. Na każdym krążku artystka pozostawiła odcisk palca. Artystka czy kapłanka? Performance przekształcił się bowiem w obrzęd, którego wewnętrzny porządek i rytm zdawał się rozwijać samoczynnie. Wyrośnięty rozczyn został umieszczony w ziemi, wraz z mułem przyniesionym z rzeki, a w końcu rozczyniony i zakryty na zawsze. Materia, toczona przez niespokojne wody Bugu, została rozrobiona ludzką dłonią, jak ciasto gospodyni ze Starego Bubla. A potem zaklęta. Wciąż drzemie pod darnią. Toczą ją nieznane nam procesy przemian. Można pomyśleć o niej, pulsującej gdzieś pod powierzchnią, w królestwie życiodajnej, płodnej natury, ale i w królestwie śmierci, patrząc na nadbużańską „hostię” leżącą w dłoni – podjąć decyzję, czy jesteśmy gotowi rozpocząć własne misterium. Dać początek i dotrzeć do kresu.

W tym samy zagajniku ukryta jest jeszcze jedna, zgoła odmienna praca. To Łuk Mateusza Rembielińskiego. Naprężone liną drzewo wydaje się jednocześnie podparte i zniewolone. Ten mocny, zdecydowany i dwuznaczny gest skłania do zadania pytania o sens ludzkiej ingerencji w naturę. Trudno także oprzeć się wrażeniu, także za sprawą wertykalnej formy tej realizacji, że gest ten ma męski charakter, wybrzmiewający tym ciekawiej, że zaaranżowany został tuż w pobliżu drzemiącego w ziemi rozczynu i płynącej nieopodal wody – z tych miejsc emanują siły chtoniczne, to domeny Matki-Ziemi.

Z muzycznym misterium mamy z kolei do czynienia w instalacji ukrytej przy samym brzegu rzeki, tuż nad lustrem wody. Z głębin Bugu wyłaniają się jaskrawe nitki, kreśląc tajemniczą wizualną trajektorię. Umieszczona na przybrzeżnym piasku rurka-pudło rezonansowe mówi nam więcej: są to struny. Czekamy na dźwięk. Usłyszymy go jednak tylko wtedy, kiedy jest cicho. Ten instrument, który zmusza widza/słuchacza do wysiłku i poszukiwania wrażeń na własną rękę, to znana już od starożytności konstrukcja – harfa eolska. Zapomnieliśmy o niej, ale w dobie romantyzmu, epoce autoanalizy i kontemplacji, była obiektem podziwu. Próba głosu Jarosława Lustycha zaprasza więc do podróży nie tylko w głąb skłębionego nurtu heraklitejskiej rzeki czasu, ale też do tego wyjątkowego momentu, w którym docieramy do źródła dźwięku ukrytego w nas samych.

Na misterium dźwięku spoglądają ze wzniesienia Pielgrzymy Sławomira Matyjaszewskiego. Ustawione w szeregu monumentalne rzeźby z drewna, przypominające maszty statków, zdają się kroczyć w przestrzeni równolegle do nurtu rzeki. Wszystkie są naznaczone czarną farbą. Na ich kształty położył się cieniem upływ czasu – pierwszy jest kompletny, każdy kolejny coraz bardziej wybrakowany, pozbawiony elementów. W końcu w peregrynacji przez rzekę czasu nic nie pozostaje nienaruszone, nieunikniona jest także konfrontacja ze smugą cienia.

Równie zdefiniowany w formie, ale zwracający uwagę na inny aspekt podstawowej zasady rzeczywistości, jest projekt H2O Tatiany Talipovej i Marcina Proczka, studentów Wydziału Artystycznego UMCS. Wykonany z drewnianych pali wbitych w ziemię wzór chemiczny wody sygnalizuje podstawową zasadę życia, odkrywając swój sens widzom unoszącym się nad ziemią, a może także tym znajdującym się po drugiej stronie rzeki. Jednocześnie dwuznaczny charakter tej pracy – surowa, jak gdyby pierwotna forma, o niewidocznej zrazu, ale dokładnie zdefiniowanej strukturze, jest w tym samym stopniu odwieczna (jak talesowska arché), co historycznie ukonkretniona. Nowoczesna chemia nie mieści się bowiem na tej samej płaszczyźnie, co starożytna filozofia.

Ku źródłu kultury zwróciła się także studentka krakowskiej ASP, Aneta Misiaszek. Jej praca, zatytułowana Twarz, to przezroczysty, niezmodyfikowany odlew twarzy, wyłaniający się z wody. Tajemnicze oblicze oczy ma zamknięte, usta w półuśmiechu. Może swoją twarz ukazuje tu jedna z rzecznych bogunek, słowiańskich nimf wodnych? One bywały jednak kapryśne i zwodnicze, uwodziły pięknem, ale wciągały w topiel. Może więc artystka ujawnia nam raczej oblicze współczesnej rzeki – już nie tak przerażającej, jak dawniej? Gra z przekonaniami co do destrukcyjnej, a nawet diabolicznej mocy rzeki, wiedzie do pytania o różnicę pomiędzy pierwotnym a współczesnym sensem toposu – i innych toposów. Zwraca także uwagę na warunki dialogu pomiędzy naturą a człowiekiem, który wymaga namysłu – nie musimy już ujarzmiać, stoi przed nami raczej wyzwanie zrozumienia i wsłuchiwania się. W zamęcie współczesności natura może przynieść ratunek.

W inny sposób, choć odwołując się do repertuaru odniesień kulturowych, spojrzał na rzekę Sławomir Marzec. W performansie Plaża, czyli cień z północy. Pamięci Andrzeja Molika Bug dał znać o sobie jako rzece granicznej, za którą może znajdować się mitologiczny Hades, kraina umarłych. Z dziesięciu ton piasku artysta usypał niewielką plażę, imitująca wielkością ogródek pubu, w którym zwykle spotykał się ze swoim przyjacielem, Andrzejem Molikiem, niedawno zmarłym lubelskim dziennikarzem i krytykiem sztuki. Najpierw, niczym przypadkowy przechodzień, leżał na piasku z twarzą zwróconą ku słońcu, a później, otwierając niewielką urnę, za pomocą ukrytej w niej pigmentu ultramaryny naniósł na piasek sylwetkę ludzką przypominającą cień – niemal w tym samym miejscu, gdzie wcześniej leżał i odpoczywał. Ostatecznie otaczająca całość taśma ostrzegawcza została zdjęta, a sztuczna plaża udostępniona turystom. Intymne przeżycie zostało wypowiedziane. Czy ten gest ma katarktyczną moc? Pamięć, dramat, radość i beztroska mieszają się tutaj ze sobą, przypominając o nieubłaganym, a czasem także krzepiącym biegu rzeki czasu.

Odmienną drogą do źródeł próbowały dotrzeć Agnieszka Dudek i Paulina Janowska, realizując społeczny projekt Trwałość pamięci. Zebrane opowieści mieszkańców okolicznych wsi zostały umieszczone w opisanych butelkach i puszczone wraz z nurtem. Bug zamienił się więc w rzekę zapomnienia, grecką Lete, ale także swego rodzaju rezerwuar pamięci, w którym unosiły się historie, na przykład o tym, że „[Babka Natasza] miała już 92 lata, z kulkami chodziła, nogi przesuwała i też… Co jej przyszło do głowy, że śmierć o niej zapomniała? Kilka razy jej synowa widziała, jak głowę sadziła do bali z wodą, bo chciała się utopić”. Drugi zestaw opowieści zawieszono na nadbrzeżnym drzewie, tworząc tym samym „drzewo wspomnień”, które może się dalej rozrastać.

Mistyczne i egzystencjalne wątki, na których trop naprowadzają realizacje festiwalu, pozwalają zbliżać się do źródeł – nie tylko źródeł kultury w makro i mikroskali, ale także do źródeł twórczości. Surowe, pierwotne materiały i formy, rytualne gesty czy esencjonalne dźwięki każą zastanowić się nad tym, gdzie leży początek kreacji – i czym ta kreacja tak naprawdę jest. Artyści czasem przemieniają się w kapłanów, którzy ujawniają tkwiące w rzeczywistości prawidła – o ich ostatecznym sensie decydujemy jednak my, odbiorcy, jeśli uda nam się ich doświadczyć. Podróż do źródeł, nawet, kiedy za rękę prowadzi artysta, bywa jednak trudna. Czy kiedy sztuka staje się rytuałem przestaje być potrzebna? A może potrzebna jest właśnie z powodu swojego sakralnego wymiaru? W życiu podróż do metafizycznych źródeł buduje tożsamość, ale może też prowadzić w pułapkę – może przytłoczyć, zahamować swobodny rozwój. Dlatego trzeba pójść w drugą stronę – popłynąć z nurtem, przyjrzeć się meandrom, zakrętom i nawrotom, a później kształtowi rozlewiska, czyli naszej historycznej, politycznej i społecznej aktualności. Zwłaszcza jeśli jesteśmy na pograniczu, gdzie trudniej o prawidło, a łatwo o wieloznaczność. Helmut Kajzar mówił o teatrze, że rzeka rozlewa się ze źródłem tożsama, a zarazem mu obca (2). Zobaczmy, czy tak jest w przypadku prac artystów usytuowanych nad Bugiem.

Meandry

Tam, gdzie rzeka płynie wolno, nurt jest słaby, czyli w środkowym biegu, zwykle tworzą się meandry. W miarę upływu czasu przesuwają się ku ujściu, mogą stać się starorzeczami. Tam zwierzęta mogą korzystać z dobrodziejstw łagodnego ekosystemu. Ale tylko na krótko, potem starorzecze zarasta roślinnością i zanika. Tegoroczny Land Art Festiwal także miał swoje starorzecza – można byłoby określić tym mianem realizacje, które w naturze miały swój początek, stały się jej integralną częścią.
W wodzie, pośrodku nurtu, usytuował swoją realizację zatytułowaną Poruszające prądy Roy Staab (USA). Splecione sznurkiem trzciny oraz gałęzie stanowią tutaj ażurową konstrukcję, naśladującą swym splotem rzeczne prądy. Środek nurtu to coś w rodzaju ziemi zakazanej, ale również niczyjej, choć podczas tworzenia pracy pretensje terytorialne zgłaszali polscy i białoruscy pogranicznicy. Ta subtelna, odbijająca się w wodzie praca, widoczna z obu brzegów, zdaje się ignorować polityczny porządek i zwracać ku odwiecznemu porządkowi natury. Elementy konstrukcji splatają się i rozplatają, prądy mieszają, a zwierzęta, nie zwracając uwagi na polityczną granicę, egzystują tam, gdzie jest im wygodniej. Także bobry, które – najwyraźniej zainteresowane realizacją – kilkukrotnie ją naruszały.

Nieopodal, pomiędzy drzewami, miejsce dla swojej pracy znalazła Elaine Clocherty (Australia). W realizacji Ponadczasowy most (Timeless Bridge) przez kilkanaście dni ze znalezionych w pobliżu traw i roślin, na przykład łubinu, a także rzecznego mułu czy muszli ślimaków tworzyła barwny kobierzec – wykładała tymi zdobyczami naturalne zagłębienie terenu, równoległe do biegu rzeki. Praca przywodzi też na myśl strukturę żywego organizmu albo mikroskopowe powiększenie rośliny, mieni się barwami, pulsuje rozmaitymi fakturami. Działanie artystki ma ponadto znamiona społecznej interwencji, zwraca bowiem uwagę na potrzebę dowartościowania niepozornych elementów przyrody, które stanowią jednak jej zasadniczy budulec – by je dostrzec musimy pochylić się albo zanurzyć dłonie w wodzie. Dopiero, gdy człowiek zdobędzie się na wrażliwy gest, dostrzeże piękno drobnych, ale fundamentalnych pierwiastków, bez których nie da się powiedzieć: „natura”.

Na znalezionych materiałach i zastanej scenerii bazuje też praca Bazinato (Białoruś). Ażurowymi strukturami, utkanymi ze znalezionych w pobliżu gałęzi, artysta wypełnił pusty pień drzewa. Stworzył z nich także formy przypominające rośliny lub kokony, które umieścił w niewielkim oczku wodnym, starorzeczu Bugu – wydają się falować na wietrze, tak samo jak rosnące na brzegu trawy. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że te delikatne struktury mają wypełnić jakiś brak, albo może sprostać wyobraźni artysty, która sytuuje w przestrzeni nieoczekiwane formy, dopisując dalszy ciąg tych naturalnych. Można jednak spojrzeć na tę pracę również inaczej – jako na eksperyment, z którym każdy powinien zmierzyć się indywidualnie, zdając się na swoje zmysły. W końcu jest to Doświadczenie synestezji (The Experience of Synesthesia).

Niepewność co do genezy formy – czy stworzyła ją natura czy raczej człowiek? – pojawia się także w przypadku realizacji zatytułowanej Breath, której autorem jest Bongi Park (Korea Południowa). Na drzewie rosnącym tuż przy brzegu rzeki ze znalezionych w pobliżu gałęzi artysta utkał dużych rozmiarów formę, która przypomina gniazdo. Można wejść do środka. Nie jest to jednak łatwe, bo noga łatwo może zsunąć się z wąskiego pnia – a jest się już przecież nad lustrem wody. Jeśli jednak podejmiemy ryzyko, zaufamy artyście, znajdziemy się w miejscu bezpiecznym, z którego roztacza się piękny widok na błyszczącą taflę rzeki i perspektywę jej biegu. Pozostaje tylko… odetchnąć. Ta artystyczna sytuacja ma jeszcze inne oblicze, komplikują ją narzucające się egzystencjalne odniesienia. Z zacisznego, dającego możliwość obcowania z pięknem miejsca trudno jest wrócić z powrotem na ziemię.

Rozlewisko

W końcu, kierując się z biegiem rzeki, trafiamy na rozlewiska. Pojawiają się tylko czasami, nagle, głównie wtedy, gdy wiosną topnieją śniegi. Równie szybko znikają. Nanoszą i mieszają rzeczny muł. Sięgają do ludzkich siedlisk, czasem plączą ścieżki zwierzętom. Są niecierpliwie i skomplikowane, jak współczesność. Mając w pamięci intelektualną postawę Kajzara, rozlewisko potraktować można jak metaforę kondycji epoki, a także synonim artystycznej postawy, wielokierunkowej, złożonej, czasem zaskakującej. Rozlewiska są terenem niejednorodnym, nieukierunkowanym, zbuntowanym. Idealnym miejscem dla nomady, którego świadomość nie mieści się w żadnych granicach.

O granicy w sensie dosłownym opowiada realizacja Uladzimira Hramovicha (Białoruś), Nieznane granice państw. Drewniane pale o formach słupów granicznych, jak gdyby nadpalone i chylące się ku upadkowi, umieszczone zostały na skarpie schodzącej ku rzece. Czy są to relikty jakiegoś dawno zapomnianego przejścia, znaczącego terytorium państwa, o którym nikt już nie pamięta? A może stanowią nawiązanie do nie tak dawnej historii, kiedy przez Bug przeprawiały się coraz to inne wojska, znacząc swoje terytoria? Stojące nie tak daleko polskie i białoruskie słupy graniczne pozwalają jednak spojrzeć na tę realizację również jako na profetyczną wizję, gorzką refleksję nad tym, że wszystko mija, a zwłaszcza ustanowione przez ludzi podziały.

Do motywu granicy odwołał się także Tomasz Bielak w realizacji Hamowanie. Pas rozprutej ziemi wygląda jak rana. Hałda wyoranej materii zatrzymała się na pionowej, drewnianej ścianie, którą od strony Bugu podparto słupami. Ta wyrazista, ale i bolesna forma zdaje się być lapidarną definicją granic, nie tylko tych namacalnych (nie zapominajmy, gdzie jesteśmy), ale także mentalnych. Każe buntować się przeciwko ich brutalności – czy na pewno musimy hamować?

Podobne pytanie rodzi się, kiedy przyjrzymy się realizacji Rumena Dimitrova (Bułgaria). Rybie przejście (Fishes’ passage) odwołuje się do tego samego tematu, ale czerpie z innej poetyki. Delikatne formy różnych gatunków ryb, misternie splecione z zebranych w pobliskim lesie gałęzi, zdają się płynąć w powietrzu ponad graniczną rzeką, w kierunku innego państwa. Porywa je imaginacyjny nurt, wieczny ruch, którego mechanizm jest nieunikniony i nieznany, ale zachwycający prostotą. Z tego powodu ten fantasmagoryczny pasaż wydaje się być subtelnym, przenikniętym dziecięcą wrażliwością traktatem o egzystencjalnym zabarwieniu, na przykład takim: „W rzece Heraklita ryba kocha rybę, twoje oczy – powiada – lśnią jak ryby w niebie, chcę płynąć razem z tobą do wspólnego morza, o najpiękniejsza z ławicy”(3).

O przejściu ponad granicą opowiada też praca Doroty Koziary, Dom. To mocny, graficzny kształt zamknięty w rzeźbiarskiej formie, którego dwie niemal symetryczne połowy – przypominające sylwetki ludzi lub głowy intymnie zwrócone ku sobie – nie mogą się jednak zetknąć. Trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy do czynienia z metaforą, nie tylko uniwersalną, wskazującą na trudności międzyludzkiej komunikacji, ale także aktualną. Tutaj, na granicy Unii, warto pamiętać o tych, którzy starają się znaleźć na jej terytorium miejsce dla siebie. Czy Europa może być naszym wspólnym domem?

W ramach analogicznych znaczeń mieści się realizacja Pawła Chlebka, Żniwo. Z daleka ta instalacja z wbitych w ziemię drewnianych, wysokich pali przypomina przerośnięte zboża, ale gdy się do niej zbliżymy, dostrzeżemy nabite na końce drągów dziwne, obłe formy. Przypominają brzuchy, a może bochenki chleba? Artysta sygnalizuje wciąż aktualny problem głodu, który pomimo ekonomicznej emancypacji centrów, wciąż zbiera swoje żniwo na obrzeżach współczesnego świata. Kontemplacja artystycznej formy powinna skłonić do refleksji, ale i do działania.

Do mniej uniwersalnych, lecz równie aktualnych tematów odwołała się Katarzyna Krzykawska. Na trawie przystanął naturalnych rozmiarów, ale jednak sztuczny… koń. Jest cały biały, podobnie jak trawa i pobliskie drzewo. Ten surrealistyczny pejzaż od razu przywodzi na myśl typowo polski repertuar wyobrażeń. Mieści się w nim, na przykład, biały koń przynoszący śmierć – romantyczny symbol z Lotnej Wajdy, albo bardziej prozaiczne, sarmackie zawołanie: „Lach bez konia jak ciało bez duszy”! Artystka przypomina, że jesteśmy po polskiej stronie, w miejscu, gdzie od wieków hoduje się konie, symbol szlacheckiej Rzeczypospolitej. Konfrontuje widzów z tęsknotą za utraconym rajem – coraz bardziej kontrowersyjnym mitem Kresów. Przyjrzyjmy się jednak bliżej. Biel scenerii nie jest efektem pracy zwykłą farbą, ale wapnem, używanym do dezynfekcji, także zwłok. Jest to więc również próba odczarowania mitu, oczyszczenia pola dla nowych treści. W gruncie rzeczy jednak ten psychodeliczny krajobraz mówi wiele o polskiej tożsamości, dla której charakterystyczne jest bogate, ale pełne kontrastów oraz pułapek imaginarium. Nie bez powodu realizacja nosi tytuł Koń a sprawa polska, diagnoza jest bezlitosna i autoironiczna: syndrom doszukiwania się polskości w najdrobniejszych przejawach rzeczywistości.

Do polskiej ikonografii odwołał się także Duilio Forte (Włochy), choć jego twórczość wyrosła w zgoła innych obszarach kulturowych. Na nadbużańskim wzniesieniu stanął Sleipnir XLIV Ciconae. Jest to jedna z serii monumentalnych prac realizowanych przez artystę w różnych miejscach świata. Sleipnir to ośmionogi, wierny koń Odyna z mitologii skandynawskiej. Wykonana z drewna forma nawiązuje natomiast do antycznej machiny na kołach – konia trojańskiego, choć sposób jej wykonania przywodzi na myśl raczej północną maestrię budowli drewnianych. Praca jest więc złożona, jak włosko-szwedzkie pochodzenie artysty. Na szczycie machiny umieszczone zostały gałęzie formujące gniazdo bocianie – akcent regionalny, a jednocześnie transgraniczny. Bocian to bowiem szczególnie wyrazisty symbol nomady, który z łatwością forsuje także tą pobliską granicę.

Z problemem granic, jednak nieco inaczej ustawionym, zmierzył się Andrzej Maruszeczko w filmie Człowiek – Żywioł – Niezmienność (lub Rzeka). Przez cały czas trwania projekcji obserwujemy na ekranie postać płynącego mężczyzny – domyślamy się w nim sylwetki artysty. Pływak walczy z nurtem, płynąc pod prąd, ale nie porusza się do przodu. Wysiłek płynącego kontrastuje (a może współgra) z sakralną muzyką, którą słyszymy – ambientem stworzonym na kanwie śpiewów mnichów ze Świętej Góry Athos. Wymowę obrazu komplikują pojawiające się na dole ekranu paski w czterech barwach – czarnej, czerwonej, żółtej i niebieskiej; ich pojawianie się jest zsynchronizowane z uderzeniem rąk pływaka o lustro wody, co z kolei nawiązuje do kolejnych dni, podczas których mężczyzna był filmowany. Projekcja jest bardzo precyzyjnie skonstruowana, jej abstrakcyjny język przywodzi na myśl awangardowy, kontemplacyjny program Kazimierza Malewicza. Trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy tutaj do czynienia z walką; pływak stara się dotrzeć do źródła rzeki, nie jest jednak w stanie tego uczynić, znoszony przez nurt. Sama aktywność jest jednak konieczna, a nawet nieskończona, ma charakter duchowy; przypatrując się linii brzegowej rozpoznajemy w niej Bug, który jako rzeka graniczna pozwala nam spojrzeć na ten obraz w jeszcze inny sposób – jako na próbę dotarcia do własnej tożsamości w sytuacji, kiedy jest ona kulturowo skomplikowana, niejednoznaczna.

W odmienny sposób do problemu tożsamości odwołał się Paweł Totoro Adamiec w serii fotografii Królowie nadbużańscy. Ukryte w lesie zdjęcia portretowe dużego formatu prezentowały inne oblicze mieszkańców okolicznych wiosek, a toczące się nad nimi rozmowy (z udziałem samych portretowanych) odsłoniły kulisy ich powstania – artysta zaaranżował sesje zdjęciową, wykreował kostiumy, fantastyczne niemal korony, wieńce, naszyjniki. Ta zabawa dała intrygujący efekt. Starsi mieszkańcy Starego Bubla przemienili się przed obiektywem aparatu w persony obdarzone fantastycznym urokiem, i, jak możemy przypuszczać, jakąś odwieczną, głębszą mądrością. Nawet bez tego artystycznego sztafażu oczekujemy od nich tych cech, skoro żyją w tak pięknym, ale i kulturowo bogatym miejscu, na styku kultur i religii – gdzie niewiele jest w stanie ich zadziwić.

Dopełnienie bogatego programu festiwalu stanowią zapisy filmowe oraz fotograficzne, które w rozmaity sposób odwołują się do miejsca oraz rozgrywających się w nim artystycznych działań. Trójka filmowców z Wajda School : Jan Witalis Borowiec, Wojciech Klimala i Zuzanna Jacqueline Czerniakowska, realizują autorskie filmy poświęcone biorącym udział w land arcie artystom oraz lokalnej społeczności, podejmując także refleksję nad znaczeniem sztuki ziemi. O efekcie tych work in progress będzie można przekonać się niebawem, chociażby podczas podsumowania pięciu lat działalności organizatora festiwalu, Fundacji Latająca Ryba, w nowo otwieranym Centrum Spotkania Kultur. Warto też czekać na fotografie Roberta Pranagala, autora dokumentacji festiwalu oraz portretów biorących w nim udział artystów, który w swoim studiu opracowuje odbitki w dawnej technice gumy. Wszystkie te realizacje pokazują, że Land Art Festiwal to dużo więcej niż plenerowa galeria – to przestrzeń międzyludzkich interakcji i społecznych zdarzeń, które warto zachować w pamięci.

Oblicze sztuki ziemi z czasem stawało się coraz bardziej różnorodne. Od lat 60., kiedy powstała, przeszła wiele etapów, najpierw karmiła się gwałtownym wejściem w zastany krajobraz, później stała się krytyczna wobec ingerujących gestów, a teraz biegnie wielotorowo. Festiwal Land Artu pokazuje panoramę sztuki, która została zaprojektowana, żeby funkcjonować w naturze, eksponuje różnorodne związki pomiędzy twórczością a przyrodą, która staje się inspiracją, scenerią, narzędziem, budulcem, rezerwuarem znaczeń. W projektowanym rezerwacie Kalinik, który także dzięki odbywającemu się w nim festiwalowi ma szansę wejść w społeczny obieg, pracowali artyści różnych pokoleń i doświadczeń – od nestorów sztuki współczesnej po studentów, rozmaitych proweniencji artystycznych – rzeźbiarze, performerzy, fotografowie, filmowcy, odmiennych obszarów kulturowych – pochodzący z czterech kontynentów. Widzom pozwolili oni odbyć podróż nie tylko w terenie, ale także wśród aktualnych zagadnień sztuki – pytań o sens tworzenia, język, rolę artysty, czy związek sztuki ze społeczno-polityczną rzeczywistością. Wszystko to rozegrało się daleko od galeryjnych centrów, w miejscu nieoczywistym, ale wyjątkowym. W Starym Bublu.

Realizacjom i działaniom piątej edycji Land Art Festiwal patronowała rzeka, fenomen fascynujący od starożytności po czasy współczesne. Bug stał się widmem, mitem, jak miłoszowska Issa, metaforą współczesnej sztuki, jak u Kajzara, ale także wyraźnie wybrzmiał jako konkretne miejsce, rzeka granicy polsko-białoruskiej, granicy Unii Europejskiej. Zasadniczo jednak rzeka, jako jedyna stała w tym festiwalowym równaniu (realizacje pozostaną na miejscu, by czas dokończył dzieło artystów), to rzeka czasu, uniwersalny symbol egzystencji. Obserwując jej bieg, mając w myślach nie tylko te konkretne wody, chciałoby się powtórzyć za Miłoszem: „gdziekolwiek wędrowałem, po jakich kontynentach, zawsze twarzą byłem zwrócony do Rzeki”(4). Być może więc każdy spogląda ku rzece, ale dla każdego toczy ona inne wody, a podróż do źródła wygląda odmiennie. Warto jednak zwracać się ku aktualności – obserwować rozlewisko i zakrzywione linie meandrów.

 

Przypisy:

(1) Helmut Kajzar, O cudach teatru Grotowskiego, [w:] tegoż, Sztuki i eseje, Warszawa 1976, s. 227.
(2) Tamże.
(3) Wisława Szymborska, W rzece Heraklita.
(4) Czesław Miłosz, W Szetejniach.